Boleh Tersesat: Jalan Gelap Eksploratori ala Arifin C.Noer

Advertisement

Arifin C Noer (foto: idntimes)

Oleh: Wanda Rahmad Putra

“Teater saya tanpa masa silam atau seluruh teater di mana saja adalah masa silam teater saya; teater saya adalah teater sekarang, teater waktu dan tempat di mana saya hidup”

__Arifin C. Noer__

Sore hari, awan bergantung rendah di atas G.O.S Patanjala Institut Seni Budaya Indonesia (ISBI) Bandung. Langit dan udara Bandung terasa pekat, pertanda akan turun hujan. Saya tengah bersiap untuk latihan pertunjukan teater Seru Dera Sudut Rahara (SDSR), sebuah garapan kelompok Teater Alibi yang disutradarai oleh Irwan Guntari. Saat itu, di tengah suasana persiapan yang selalu akrab dan riuh, tiba-tiba sang sutradara Irwan Guntari mengeluarkan sesuatu dari tasnya, lalu menyerahkan sebuah dokumen—salinan catatan Arifin C.Noer. “Ini,” Katanya singkat, sambil menyerahkan, kemudian memandang sembari tersenyum seolah menantang. Dokumen itu adalah Catatan-Catatan Arifin C. Noer tentang Teater, Film dan Manusia Indonesia. Di halaman cover, diberi keterangan bahwa tulisan-tulisan ini dikumpulkan dari arsip Arifin yang tersebar, yang ditemukan di koran-koran, majalah, rak-rak buku, map lusuh dan tempat-tempat lainnya—yang dengan susah payah dikumpulkan oleh Jajang, Vivik, Embie, Wieka. Ide-ide dari catatan ini juga bisa ditemukan di buku Arifin yang terbit berjudul Teater Tanpa Masa Silam (2005). Tentu saja saya menyambut baik dokumen ini, sembari mengucapkan terimakasih, saya mulai membuka lembar pertama.

 Dokumen itu terasa ringan, ringkas, tidak terlalu tebal. Salah satu kalimatnya segera mencuri perhatian saya: “Metode latihan saya adalah metode eksploratori, metode yang menyandarkan pada sikap berani dan nekad seorang penjelajah belantara”. Sebuah ungkapan yang terasa sederhana, tidak asing, namun cukup menggugah pikiran saya. Arifin menutup kalimatnya dengan kata-kata: “..Untuk itu, dibutuhkan sikap lugu dan kekanakan, namun sekaligus kemampuan intelektual. Keseimbangan antara kedua unsur ini sangat menentukan hasil final dari teater saya”. Latihan SDSR kali ini terasa berbeda, semacam ada dorongan yang mengajak saya untuk berpikir ulang tentang bagaimana proses teater dimaknai. Bukan hanya sebagai sebuah pertunjukan, tetapi juga sebagai sebuah proses dari pertualangan yang nekad seorang penjelajah belantara, sebagaimana yang dikatakan Arifin?

Tulisan ini saya fokuskan pertama-tama pada fragmen-fragmen pemikiran yang muncul di benak saya ketika memahami metode eksploratori ala Arifin. Fragmen pertama saya mulai dengan pandangan bahwa teater harus berpijak pada semangat menjelajah, nekad dan bukan hanya tunduk pada peniruan atas pakem. Saya menyadari ini bukan ide baru, apalagi jika dihubungkan dengan konteks teater kekinian yang selalu, dan terlalu bersemangat pada penemuan bentuk-bentuk baru. Secara umum, diskursus teater Indonesia selalu dibenturkan oleh dua pandangan besar: Pertama warisan bentuk-bentuk estetika tradisional yang mapan, lalu yang kedua pengaruh pandangan atau pikiran Barat yang diasosiakan dengan ‘kemajuan’. Buah dari dua kutub pandangan pemikiran ini mempengaruhi banyak kelompok teater di Indonesia dalam menegosiasi karya-karya mereka. Pertunjukan tradisional—seperti wayang orang, lenong, ketoprak, randai, atau mamanda—dijadikan sebagai titik tolak penciptaan. Pilihan sikap semacam ini memang penting sebagai sebuah usaha pelestarian, apalagi dalam suasana invansi besar-besaran hegemoni budaya global. Namun di sisi lain, bentuk-bentuk tradisi itu juga kerap muncul sebagai anjuran kepada seniman untuk terus tunduk pada pakem yang sudah terbentuk. Akibatnya, alih-alih menjadi medan subur penjelajahan seniman, ia justru direduksi hanya sebagai monumen dan simbol-simbol yang dipajang dalam etalase kebudayaan. Dalam situasi ini, proses penciptaan hanya sekadar kegiatan reproduksi bentuk, alih-alih upaya pencarian makna yang terus-menerus.

Jika menengok ke wilayah lain, kelompok-kelompok yang lebih akademis atau urban, terutama di kota-kota besar punya kecenderungan yang tampak berbeda. Hasrat untuk mengadopsi model-model pemikiran dan latihan dari Eropa atau Amerika terasa lebih muncul sebagai sebuah pilihan. Sebut saja beberapa nama seperti Stanislavski, Brech, Growtowski, yang menjadi rujukan yang kadang dipelakukan nyaris dogmatis. Institusi seni mengajarkan metode ini secara terstruktur dan sistematis, namun seringkali tanpa konteks dan kecukupan refleksi terhadap kondisi lingkungan sosial dan budaya di Indonesia. Akibatnya, meski tampak baru dan canggih, proses kreatif semacam itu sesungguhnya hanya semacam imitasi formal dari tuntunan pakem yang sudah ada, dan yang tak pernah jujur diakui. Tak ada upaya lebih menjelajah dan menyelam ke dalam pengalaman lokal yang lebih nyata. Teater akhirnya menjadi pameran bentuk dari orang-orang yang terlatih, tapi kehilangan kompas dan denyut sosial, serta  keberpihakan yang menjadi tujuan utamanya.  

Latihan bersama Kelompok Teater Alibi menjadi ruang nyata bagi saya untuk berefleksi terhadap proses teater itu sendiri. Ia melahirkan kegelisahan yang nyaris tiba-tiba. Proses latihan SDSR tak berusaha kami mulai dengan tubuh dan ruang, namun justru terburu-buru pada naskah—seolah makna, bentuk dan struktur sudah selesai bahkan sebelum pengalaman para pemain hadir dan perlahan tumbuh. Para aktor membaca, dibagi peran, lalu segera melompat pada adegan. Tak ada ruang untuk berlatih dengan tubuh sendiri terlebih dahulu—mendengar nafas sendiri, lalu membiarkan tubuh berbicara penuh kejujuran sembari merasakan atmosfir ruang dengan penuh gairah penggalian. Sehingga yang ada hanyalah keadaan yang berjarak satu sama lain; antara apa dan siapa, antara bagaimana dan mengapa.

Catatan Arifin C. Noer yang dititip sutradara Irwan Guntari itu akhirnya menjadi tamparan keras di ruang senyap dan sunyi. Gagasan metode eksploratori yang awalnya hendak membawa aktor untuk berani membangun sikap nekad seorang penjelajah—terlihat menjadi sekumpulan aktor yang instan, pragmatis dan asing satu sama lain di ruang latihan. Saya merasa ada yang hilang, semacam kesempatan untuk meraba, mencari, gagal, dan menemukan ulang. Para aktor terjebak pada keadaan terburu-buru dan kepuasan yang dangkal. Saya tidak tau apakah perasaan yang sama juga dimiliki oleh aktor-aktor lain. Bukan hendak menunjuk siapa yang benar dan salah, tapi yang ingin saya katakan—dalam setiap proses berteater, selalu ada jurang yang menganga begitu lebar antara kumpulan idealisme metode dan kenyataan-kenyataan yang terjadi dalam kerja teater di lapangan.

Barangkali kondisi ini juga sering dihadapi banyak kelompok teater di Indonesia; terburu-buru mengejar bentuk final, lalu membunuh eksplorasi demi efisiensi, dan melupakan bahwa proses kreatif teater butuh keberanian untuk ragu, bertanya dan tersesat. Ini fragmen pikiran lain yang saya tangkap saat membaca catatan Arifin—dalam gagasan semacam ini, metode eksploratori Arifin C.Noer muncul sebagai sebuah gagasan yang mengajak untuk membebaskan ulang pikiran. Barangkali terasa berlebihan, namun saya percaya Arifin tidak juga hendak menolak tradisi, tidak ingin pula berupaya menutup diri dari model pemikiran yang ditawarkan oleh pandangan-pandangan Barat. Bagi Arifin semua itu harus ditempatkan sebagai sebuah kemungkinan yang terus dihadapi secara kritis, bukan suatu keharusan yang memaksa, apalagi tuntutan wajib. Seperti yang ia katakan: “Teater saya tanpa masa silam, atau seluruh teater di mana saja adalah masa silam teater saya; teater saya adalah teater sekarang, teater waktu dan tempat di mana saya hidup”

Arifin melihat proses teater itu menjadi sarana yang menyentuh sesuatu yang lebih nyata dan relevan dalam diri seniman, masyarakat, dan aktor melalui ruang-ruang yang terus-menerus bergerak dan berubah. Bentuk bukanlah hal utama dan tujuan utama—meskipun bentuk bisa ditemukan melalui budaya, sosial, sejarah, atau bahkan dari hal-hal personal para pemain—tetapi  itu semua diproses berdasarkan kombinasi antara keberanian untuk tidak tahu, sikap nekad, keluguan kanak-kanak, dan ketajaman pemikiran. Sebuah sikap yang diharapkan bisa membebaskan proses teater dari ketertundukannya terhadap obsesi bentuk, lalu mengembalikan pencarian itu terutama pada tubuh, pengalaman, dan kepekaan seniman terhadap dunia yang dihidupinya.

Pada  suatu sore yang berbeda, di deretan bangku penonton panggung Teater Terbuka Dago Tea House, saya diminta menjadi moderator sebuah diskusi—dalam rangka perhelatan Festival Teater 2025 Hari Teater Sedunia yang diselenggarakan Keluarga Mahasiswa Teater ISBI Bandung (KMT). Tema diskusinya: Teater Untuk Perdamaian. Turut hadir puluhan komunitas teater di kota Bandung sebagai peserta utama festival ini. Dalam keadaan udara Bandung yang agak panas namun sesekali mendung, obrolan kami bergerak dari seputar ekosistem teater, estetika dan menuju wilayah yang lebih sosial dan politis. Ketika saya bertanya. “Apakah teater harus berpihak?” Iman Soleh—seniman teater dan juga pengajar teater di ISBI Bandung—tersenyum dan menjawab, “Pertanyaan itu terasa politis sekali.” Kami tertawa kecil dan para peserta diskusi juga ikut tersenyum. Jawaban yang terasa ringan sekali, namun menjadi semacam pengakuan akan suatu medan tarik-menarik, yang niscaya dan tak bisa dihindari dalam dunia teater: antara proses dan bentuk, antara sikap dan keberpihakan.

Memang terasa begitu picik jika berharap kerja teater selalu ditempakan berada di ruang kerja yang hampa, apalagi dalam tekanan dari situasi sosial politik Indonesia hari ini. Ruang-ruang publik terlihat sebagai parade kegelisahan yang seolah siap membakar kampung-kampung dan kota-kota. Ketika ragam ekspresi publik dibatasi, ketika hak dan ruang hidup terus menyempit, ketika kebijakan-kebijakan hadir secara latah buntut polarisasi dan sikap gamang ideologis, metode eksploratori menjadi penting karna sifatnya yang menghidupkan keberanian berpikir, bertanya dan menggali. Metode ini menolak tunduk pada simplifikasi apapun. Ia menjadi bahan bakar penggerak yang menantang aktor dan para pembuat teater untuk segera hadir sepenuhnya di ruang dan waktu yang nyata dan kontekstual. Apalagi di tengah banyaknya fenomena tekanan terhadap kesenian, di tengah keadaan bahwa seniman diharuskan untuk berada pada zona aman dan nyaman untuk meromantisir dan mengglorifikasi masa lalu, maka metode eksploratori hadir untuk menggugah ulang: mengapa kita perlu membuat teater? Untuk siapa teater itu ditujukan? Dan dengan cara-cara yang bagaimana?

Pertanyaan ini terasa penting, apalagi di tengah fenomena banyaknya suara-suara kritis yang direduksi sebagai “gangguan” yang harus dimusnahkan, dan seni direduksi menjadi sekadar ornamen kebudayaan yang jinak. Seniman dituntut untuk selalu produktif tetapi jangan ribut, dan ruang pendidikan berubah menjadi pabrik penyeragaman—maka pada titik ini metode eksploratori ala Arifin bisa menjadi alat perlawanan yang senyap namun terasa kuat. Bukan hendak menawarkan kepastian, tetapi justru memperjuangkan ketidaktahuan itu sebagai kekuatan utama, yang mendorong para pembuat teater untuk selalu terjun menyentuh realitas secara langsung—mencatat masyarakat, mengamati yang terpinggirkan, menyimak bahasa tubuh buruh-buruh yang berteriak keras, atau menangkap kesunyian dari kota yang padat namun terasa kesepian.

Ini fragmen pemikiran berikutnya yang saya maknai dari perkataan Arifin, bahwa sikap dan pandangan terhadap teater tidak melulu hadir dan berdiri netral terhadap dunia. Justru dalam penjelajahan itu, aktor dan seniman diajak untuk membuka diri terhadap realitas sosial; konflik, luka, harapan, pertentangan nilai, bahkan ketidakadilan yang menyelimuti ruang hidup. Keadaan-keadaan semacam ini harus menjadi bahasa sehari-sehari para pembuat teater. Bukan hendak menyuarakan propaganda yang dangkal atau banal, tetapi lebih kepada dorongan untuk menggali dan mencari secara mendalam. Melalui ini, para pembuat teater akan selalu dihadapkan dengan pilihan-pilihan dan pertanyaan tentang: apa yang sebenarnya ingin saya ungkap? dari sudut mana saya ingin memulainya? dan kepada siapa suara teater itu hendak saya arahkan sebenarnya?

Pada titik ini sikap dan keberpihakan itu akan muncul sebagai sesuatu yang tidak  dipaksakan dari luar diri seniman, melainkan dari proses penggalian yang jujur, yang harapannya juga akan melahirkan karya yang juga jujur dan organik. Singkatnya, Ia berpihak karna ia menyelami kehidupannya, dan bukan karna didikte dari hal-hal luar yang dipaksakan terhadapnya. Arifin seperti hendak memastikan bahwa sebagai pembuat teater, proseslah yang menggiring seniman itu pada makna-makna dan keberpihakan terhadap kemanusiaan. Bukan keberpihakan yang seragam, tapi keberpihakan yang bersumber pada tubuh, ruang, waktu dan relasi sosial yang sedang dihidupi senimannya. Arifin berkata: “Teater saya adalah teater kini. Sebagai seniman, saya sedang berupaya membaca zaman. Oleh karna itu, karya saya diharapkan akan memberikan kesaksian zaman saya. Teater saya teater zaman, dan buat saya teater yang baik adalah teater yang tak henti-henti membaca zaman, menangkap persoalan, idiom-idiom, tempo dan irama secara tepat sehingga penonton mana saja bisa betah duduk di kursinya”.

 Sampai di sini metode eksploratori terlihat bukan hanya metode penciptaan atau sekadar strategi berkesenian, tapi jauh dari itu, ia adalah sebuah cara bertahan melalui keraguan, pencarian, dan keberanian untuk tidak mengikuti arus secara terburu-buru. Barangkali apa yang saya pikirkan dan tafsirkan terhadap kata-kata Arifin terlalu liar dan jauh, dan belum tentu juga merepresentasikan apa yang dia pikirkan secara utuh. Namun setidaknya dari pembacaan ini, saya merasa Arifin hendak mengatakan bahwa teater tidak perlu mempertahankan sesuatu selain kejujuran manusia yang membuatnya. Bagi saya, metode eksploratori ini buka soal gaya atau cara kerja. Sekali lagi, ia adalah prinsip dan keberanian untuk mengatakan bahwa proses penciptaan teater adalah proses pencarian—sebuah proses yang bersandar pada pengakuan akan ketidaktahuan, dan sekaligus juga keberanian untuk terus menjelajah medan baru yang mungkin asing bahkan aneh. Barangkali terasa klasik, namun pada saat sekarang bisa jadi ini sikap paling radikal yang tidak semua seniman bisa punya.